篆書可以說是一種最古老但又最年輕的書法，中國文字起源于象形，且頑強地根植于象形，并未簡單地僅用聲音符號來做文字記錄。象形文字本身即有造型的要求，所以中國文字一開始就是美術家的工作，從最早的甲骨文開始，這種象形文字就被稱為篆書，甲骨文保留有非常明顯的象形痕跡，筆劃加減比較隨意，因此還不能認為是一種成熟的文字，此后的金文或稱鐘鼎銘文即青銅器上的銘文還有石鼓文一起合稱為大篆，文字的規范性進一步加強，字形及章法更趨規整，詞匯增多，故可以有長篇銘文。直至秦朝一統天下后，李斯推行“書同文”，并徹底規范了篆書的寫法，世稱小篆。

甲骨文

甲骨文應該說是一種還沒有完全成熟的文字系統，還保留有大量的象形成分，故在筆劃方面增減會有些隨意，仍存有較多的假借通用字。故在欣賞甲骨文書法創作時會發現難有較長的詩文創作，除非自己造字。

金文

金文與石鼓文等屬大篆，以區別于秦之“小篆”。這種文字盛行于距今約3000年前的西周，現在可看到的金文主要為青銅器如鐘和鼎上的銘文，古稱青銅為金，故又稱“鐘鼎文”，或稱“吉金文”、“款識文”。

石鼓文

為先秦戰國時刻于石鼓的文字，距今約2300年，其書體為大篆向小篆過渡時期的文字，學《石鼓文》可上追大篆，下學小篆，百無一失。后世學篆者皆奉為正宗，無不臨習。石鼓文真正面貌還是比較儒雅而方正的，后世諸大家中習石鼓文最著名的是吳昌碩，不過吳昌碩的篆書風格與石鼓文還是相差較遠的，倒是王福庵與楊沂孫接近古意一些，尤其是王福庵。

秦小篆

秦小篆是政府用行政手段強力推行的書體，歷史文化的豐功偉績自不在話下，但于藝術角度而言，則如后世的館閣體與現在的印刷體，形式的絕對統一，抹殺了個性，也就抹殺了這種藝術形式的創新能力，故篆書這門書法藝術于秦小篆后即可謂是進入了一個漫漫長夜。其間偶有如李陽冰等篆書高手，但其小篆書體仍未脫離鐵線篆、玉筋篆的樊籬。

漢篆及元代吾趙篆書復古崇漢

元代吾丘衍、趙孟府倡導復古，并身體力行倡寫漢篆，漢篆的特點是較方正，相較于秦篆結體要扁，而且方筆較多，這應該是受到隸書結體的影響所致，最典型者如三國時期的天發神CHENG碑，以隸筆作篆，筆劃方折厚重，直線收筆處成懸針狀，后人稱之為懸針篆。歷來書家對此碑評價甚高，影響深遠。不過一些題額可能也是受到章法排布的影響，必須作扁作方。但漢篆僅限于一些碑額、漢印、銅鏡、錢幣、瓦當等片言只語，如雪泥鴻爪，終難以與隸行楷草諸體比肩。不過從小篆書體正本清源而言，崇漢是復古正體的主要內容。故漢篆自元朝吾丘衍、趙孟府等力倡后，逐漸受到追捧和重視。

明代趙宦光的草篆

對于篆書書寫范式的局限性其實歷代都不乏有識之士，也有人嘗試變革和創新，如將篆書之“引”發揚之，結果狀如道符；而明代趙宦光為飽學之士，他以草書筆意入篆，以“草篆”自成一家，并有可觀者，亦屬難得?，F代也有學者開始重視趙宦光的草篆，認為趙才是將筆墨提按引入篆書的首倡者。不過，如前所述，小篆其實是一種正體文字，雅正還是最基本的要求，而趙宦光的草篆的確過于率性有失古意，故廣為后世所詬病，也許此可解釋其書道之不昌。但趙宦光的這種將篆書作為“平常字”的嘗試仍是有意義的。

鄧石如對篆書的再造之功

到清末，鄧石如秉承漢篆，以隸筆入篆，既使篆書有了“平常字”的書寫性，又很好地保持了篆書正體的雅正，遂一改千年來鐵線、玉箸等“描篆”而成為“寫篆”，真正使篆書變成一種適合筆墨特性的書體，從而開創了篆書的新時代，正如康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》中曰:“完白山人出，盡收古今之長，而結胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀。后有作者，莫之與京矣!完白山人之得處在以隸筆為篆……完白山人未出，天下以秦分為不可作之書.自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆”， “康氏所言極是，清人于小篆筆法的解放，使那種近于圖案摹寫的描頭畫腳變為提按使轉、從容不迫、筆情墨趣自由揮灑的書寫。此后晚清篆書大家輩出，如吳讓之、楊沂孫、趙之謙、徐三庚等各有特色，各擅其長?，F代之王福廠、吳昌碩、蕭退庵及其弟子鄧散木等諸大家又繼起領一段風騷，余緒蔓延，方興未艾?；径甲裱恕捌匠Ｗ帧迸c“方正”的正體思想。

當代小篆的創作

茲引李庶民先生《斯翁之后直至當代——展覽機制下的小篆創作》一文所評，“展覽中的小篆作品除了少數取法秦詔版、簡牘者外，絕大多數是取資玉箸篆、鐵線篆等純篆引筆法與取資鄧石如、吳熙載、趙之謙等融匯隸書、魏碑筆法的清人篆書兩大類型。前者以《嶧山》《會稽》諸刻石以及李陽冰《三墳記》《般若臺記》《謙卦銘》為取法范本，以金枝秀華、玉鈿錯彩為尚，表現此類小篆婉轉華滋、勁健清爽、舒卷流暢、搖曳多姿的審美風情。極端者甚至有取法傳為瞿令問《峿臺銘》一類鐵線篆者，以纖如發絲的用筆、細如懸針的線條、端嚴工穩的結字，營造一種精工極能之美。

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